Monthly Archives: פברואר 2009

אמצאה טובה

 

חֲבָל, הָיִינוּ אַמְצָאָה טוֹבָה

 

הֵם קָטְעוּ

אֶת יְרֵכַיִךְ מִמָּתְנַי.

לְגַבַּי הֵם תָּמִיד

רוֹפְאִים. כֻּלָּם.

 

הֵם פֵּרְקוּ אוֹתָנוּ

זֶה מִזּוֹ. לְגַבַּי הֵם מְהַנְדְּסִים.

חֲבָל, הָיִינוּ אַמְצָאָה טוֹבָה

 

וְאוֹהֶבֶת: אֲוִירוֹן עָשׂוּי מְאִישׁ וְאִשָּׁה,

כְּנָפַיִם וְהַכֹּל:

מְעַט הִתְרוֹמַמְנוּ מִן הָאָרֶץ,

מְעַט עַפְנוּ.

 

יהודה עמיחי

 

יעקב פורת – אמצאה טובה

התייחסתי לשיר הזה בסוף רשימתי מן השבוע שעבר, שם סיפרתי על קריאתו ו"ניתוחו" של השיר הזה בנוכחותו של המשורר ב"מדרשה העברית" בבואנוס איירס, והבטחתי לדון ב"פרטיה של [ה]אינטרפרטאציה" בהזדמנות אחרת, ואני עומד אפוא לקיים הבטחה זו – לפחות באופן תמציתי – כאן ועכשיו.

 

ובטרם אתחיל בכך, משהו על עבודתי שמובאת כאן, שנוצרה ב 2003, ושקראתיה בשם "אמצאה טובה" (כדרכי, רק לאחר סיומה, והפעם באופן בלתי נמנע, שכן במהלך היווצרותה של העבודה רשמתי על גביה בעיפרון את השיר של עמיחי משני צדדיה) – ואדון בקצרה ביחס שבינה ובין שירו של עמיחי, ומתוך כך אעיר הערות אחדות לגבי ההיבט הפיגורטיבי בשירה בכלל ובשיר הנדון של עמיחי בפרט. ובכך אתחיל:

 

ההבדל הבסיסי והמהותי בין "האמנות הפלסטית", שהציור משתייך אליה, לבין "האמנות המילולית" שהשירה משתייכת אליה, הוא כמובן בחומרים השונים, שמשמשים כל אחת מהן, ושמהם ובאמצעותם נבנים ונוצרים ה"אובייקטים" בכל אחת מאמנויות אלו. עם זאת: נוהגת כל אחת מהן "לפלוש" באמצעותם של חומריה השונים לתחומה של השנייה…השירה פונה להיבט הוויזואלי שלנו באמצעות ה"ציורים" או ה"תמונות" שהיא "מציירת" ומציגה, והציור מתחבר לאמנות המילולית בעיקר באמצעות הכותרות, שהצייר מעניק להם ובאמנות העכשווית – בעיקר – גם באמצעות מלים ואף באמצעותם של טקסטים שלמים שהצייר משבץ בציוריו, והם אמורים להוות מרכיב קומפוזיציוני של הציור.

בשירו של עמיחי מצויים שלושה "ציורים", ו/או שלוש "תמונות". בכל אחד משלושת בתי השיר  – ציור נפרד משלו. בבית הראשון – תמונה של בית חולים, שבו ה"רופאים" קוטעים את ירכיה ממותניו. בבית השני – תמונה של בית מלאכה, שבו "פרקו" אותם "זה מזו", ובבית השלישי תמונת אוירון (עם " כנפיים והכל") –  "עָשׂוּי מְאִישׁ וְאִשָּׁה", שקצת התרומם מן הארץ וקצת עף…

ויש כמובן הבדל במאמץ הנדרש בהבחנה של "תמונה" בציור לעומת "תמונה" בשיר. ניתן לומר בלשון הכללה, כי בציור כל אחד (אם יש לו עיניים בראשו) רואה פחות או יותר "אותה תמונה" – ואילו בשיר דרוש לעתים מאמץ ניכר, כדי להבחין ב"תמונה", והיא לעולם תהיה בסופו של דבר סובייקטיבית למדי – בהתאם לעולמו ולניסיון חייו של המבחין.

קשה לי להעריך את מידת הדמיון וניסיון החיים שנחוצים, כדי להבחין בתמונת האווירון שעשוי מאיש ואישה עם הכנפיים והכל (שכך הם היו ונדמו לפחות בסיטואציות האינטימיות מאוד שלהם, בטרם "פורקו" כנדון בתמונת הבית השני ו"נקטעו" כנדון בתמונת הבית הראשון…).

 

הבחנה ב"ציורים" ו/או ב"תמונות" אלה בשיר, וכן השימוש הרב במילים ובדימויים מתחום הטכנולוגיה ("אמצאה", "מהנדסים" "אווירון" ואפילו הרופאים נתפסים כאן כנציגי העולם הטכנולוגי) הם תנאי הכרחי ליכולתנו להבין את משמעותו של השיר הזה, " שקובל על כך, שהטכנולוגיה של ימינו מחבלת ברומנטיקה ובאהבה", כפי שאמרתי ברשימה מן השבוע שעבר.

ומילים אחדות על היחס בין הציור שלי, שמובא לעיל ושהכותרת שניתנה לו על ידי היא "אמצאה טובה" – ניתנה לו לאחר שהשיר הזה של עמיחי שובץ בו במלואו (ובשום אופן לא מלכתחילה):

אי אפשר בשום אופן להבינו כאילוסטראציה לשיר, לא רק משום שמלכתחילה הוא לא התכוון להיות כזה, כי אם גם משום ההבדלים הרבים שביניהם:  בציור תשעה "חלונות" שבכל אחד מוצגת "תמונה" כלשהי, שאף אחת מהן אינה דומה לאף לא אחת משלוש ה"תמונות" שבשירו של עמיחי. מה אפוא מצדיק – במבט לאחור – את החלטתי (האינטואיטיבית לחלוטין באקט של תהליך העבודה) לרשום את שירו של עמיחי בצדדיו של הציור ולקרוא לו בשל כך "אמצאה טובה"?  אפשר שגרמו לכך עצם המבנה של ה"חלונות" המשותף לשניהם (למרות ההבדל המספרי) – כשבכל אחת מוצגת "תמונה" ו/או התרחשות אחרת. ואפשר שיש גם הצדקות נוספות, שלי אין כל כוונה לעסוק באיתורן…

 

אשר לעבודה הזאת כשלעצה:

היא אחת מסדרה של עבודות, שנוצרו ב 2003, שכותרתה העיקרית היא "מצבו של האדם 2003", ושהוצגה בפברואר 2007 במוזיאון בית התנ"ך בתערוכה, ששמה היה "גם למראה נושן יש רגע של הולדת" –  כשמה של אחת מן העבודות של הסדרה (שבה שובץ המשפט הזה מן השיר "ירח" של אלתרמן, וכשמו של מאמר קצר של רינה גינוסר על עבודותיי משנת 2000 ואילך.

קריאה משווה (תמציתית) בארבעה שירי אהבה

 

ארבעה שירי אהבה

 

קריאה משווה (אלמנטארית) – ומשהו על סמכותו הפרשנית של היוצר לגבי יצירתו

 

 

יעקב פורת – זה לא הים

 

 

[1]

הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי

 

הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי עַל-חַדְרֵךְ

וָאֶרְאֵךְ שֹׁמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ;

בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלּוֹן

נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –

 

בִּקַּשְׁתְּ אֶת-גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרָיִךְ –

וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי,

כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ

הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי.

 

          ח.נ. ביאליק

[2]

 

חֲבָל, הָיִינוּ אַמְצָאָה טוֹבָה

 

הֵם קָטְעוּ

אֶת יְרֵכַיִךְ מִמָּתְנַי.

לְגַבַּי הֵם תָּמִיד

רוֹפְאִים. כֻּלָּם.

 

הֵם פֵּרְקוּ אוֹתָנוּ

זֶה מִזּוֹ. לְגַבַּי הֵם מְהַנְדְּסִים.

חֲבָל, הָיִינוּ אַמְצָאָה טוֹבָה

 

וְאוֹהֶבֶת: אֲוִירוֹן עָשׂוּי מְאִישׁ וְאִשָּׁה,

כְּנָפַיִם וְהַכֹּל:

מְעַט הִתְרוֹמַמְנוּ מִן הָאָרֶץ,

מְעַט עַפְנוּ.

 

יהודה עמיחי

 

[3]

 

זֶה לֹא הַיָּם 

 

זֶה לֹא הַיָּם אֲשֶׁר בֵּינֵינוּ,

זֶה לֹא הַתְּהוֹם אֲשֶׁר בֵּינֵינוּ,

זֶה לֹא הַזְּמַן אֲשֶׁר בֵּינֵינוּ

זֶה – אָנוּ שְׁנֵינוּ אֲשֶׁר בֵּינֵינוּ.

 

לאה גולדברג

[4]

אִם יִשְׁאֲלוּך

 

 אִם יִשְׁאֲלוּךָ

עַד אָן לִוִּיתָנִי,

אֱמֹר:

עַד נַחַל הַדְּמָעוֹת

   שֶׁל הַפְּרִידָה.

 

(משוררת יפנית אלמונית.מתוך "סיפורי איזו". תרגום:

לאה גולדברג)

 

 

בארבעת השירים מוצגת – מתוך שלושה היבטים שונים – אהבה זוגית בכישלונה:

בשני השירים הראשונים מבהיר ומסביר כל אחד מן הדוברים את הסיבות לכישלונה של האהבה, בשלישי מסבירה הדוברת את הסיבה לאי-היכולת לקיימה –  ואילו ברביעי מציגה הדוברת את מצבה ואת הרגשתה בתום הכישלון והפרידה.

 

שירים [1] + [2] –  שנבדלים זה מזה במידה ניכרת – נבדלים מן השירים [3] + [4] לא רק מבחינת היקפם (הארוך יותר באופן יחסי), כי אם גם במידת מורכבותם.

 

השירים "זה לא הים" של לאה גולדברג ו"אם ישאלוך" של המשוררת היפנית האלמונית –  עוצמתם נובעת מ"פשטותם", מיכולתם להפתיע על אף היותם חד-שכבתיים בעיקרם ולמרות ממדיהם המיניאטוריים. ואילו השירים "הלילה ארבתי" של ביאליק ו"חבל, היינו אמצאה טובה" של עמיחי מורכבים הרבה יותר והם בעלי שכבה סמויה, שחובה על הקורא לנסות לחושפה, כדי לעמוד על משמעותם.

 

אומר אפוא דברים תמציתיים אחדים על "שכבתן הסמויה" של שיריהם של ביאליק ושל עמיחי:

הסיטואציה ב"הלילה ארבתי" היא סיטואציה של מארב – שהמאפיין העיקרי שלו הוא ההבדל הניגודי-הבסיסי שבין שני מרכיביו: בין האורב שאמור להיות "רואה ואינו נראה" ובין הנארב, שאמור להיות "נראה ואינו רואה". ואילו בשיר הזה – באופן פרדוקסאלי ולא הגיוני לכאורה – מאשים האורב את הנארבת, שהיא לא ראתה אותו: "וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי", הוא מתריס כנגדה. ונראה לי שבהאשמה פרדוקסאלית זאת טמונה עיקרה של המשמעות של השיר:

הואיל ו"האורב", שהוא הדובר של השיר, מכנה את האישה, שאחריה הוא ארב באותו לילה מסוים בשם "אהובתי", חייבים להניח, שלא רק שהם אינם זרים זה לזו, כי אם אף זאת, שלפחות בעבר היו ביניהם יחסי אהבה.

בשני בתי השיר מציג הדובר – בהקבלה – את עצמו, את עשייתו ואת מושא ראייתו (בית א') – ואותה לעומתו (בית ב') – את "פעילותה" ואת אי-ראייתה אותו. הוא מאשים אותה בעיסוק מופרז בעצמה, ברחמים עצמיים,  ובחיפוש אחר גמול על "חסד נעוריה" (לגביו יש להניח) – עיסוק, שתופס את כל ישותה ואינו מותיר מקום לראייתה אותו, ואת נפשו ה"מתחבטת" וה"מתלבטת", מה שמותיר אותו בסטאטוס של "רואה ואינו נראה". אי-מסוגלותה לראות מעבר לעצמה – היא לפי תפיסתו – כך נראה – שורש הבעיה של יחסיהם.

 

בשירו של יהודה עמיחי לעומת זה, הגורם לפירוק הזוגיות הוא חיצוני. "הם", "כולם", ה"רופאים" וה"מהנדסים" – פרקו אותם "זה מזו".

 

לפני שנים רבות הבאתי שיר זה לעיון בפני כיתת תלמידים ב"מדרשה העברית" בבואנוס איירס (מעין 'בי"ס גבוה למדעי היהדות' – על פי כותרתו המשנית, שבו לימדתי באותה עת במשך כשנתיים) – בנוכחות מחברו של השיר, יהודה עמיחי, שבא לביקור באותה "מדרשה" (ושבה לימדתי באותם ימים – בסטטוס של שליח מטעם הסוכנות היהודית).

 

נושא השיעור – שנקבע על ידי לרגל האירוע של נוכחותו של המשורר בשיעור-  היה "סמכותו הפרשנית של היוצר לגבי יצירתו". התיזה שהוצגה לפני התלמידים מראש (שלא בנוכחות המשורר) הייתה , שהיוצר אינו בהכרח הפרשן הטוב ביותר של יצירתו (ולא אמנה כאן את הנימוקים לתפיסה זאת, שמקובלת עלי גם היום).

נקבע עם התלמידים טרם כניסתו של עמיחי לשיעור, שנציע כמיטב יכולתנו אינטרפרטציה לשיר הנדון בנוכחותו של היוצר, והיה והמשורר-היוצר יסכים עימה, מה טוב, והיה אם לאו – יהיה עליו לנמק את תפיסתו ולהגן עליה, וזכותנו תהיה לדחותה, אם היא לא תתקבל על דעתנו. הדרמה נמנעה –  כי יהודה עמיחי תמך לחלוטין באינטרפרטאציה שעלתה במהלך השיעור – שמדובר בשיר מחאה, שקובל על כך, שהטכנולוגיה של ימינו מחבלת ברומנטיקה ובאהבה.

את פרטיה של אינטרפרטאציה זו – שקיבלה כאמור את אישורו של יהודה עמיחי – נותיר להזדמנות אחרת, שאחרת תתארך רשימה זאת מעבר לרצוי מבחינתי…

 

ואסיים רשימה זו בהבאה מחודשת של השיר היפיפה והנוגע ללב "אם ישאלוך", כשמולו ציור ללא כותרת משלי, שאפשר שהוא תואם בהלך-רוחו את השיר היפני הקצרצר.

 

 

 

יעקב פורת – ללא כותרת

אִם יִשְׁאֲלוּךָ

 אִם יִשְׁאֲלוּךָ

עַד אָן לִוִּיתָנִי,

אֱמֹר:

עַד נַחַל הַדְּמָעוֹת

   שֶׁל הַפְּרִידָה

ליום האהבה

שני שירי אהבה של ביאליק וציור אחד שלי

 

הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי

 

הַלַּיְלָה אָרַבְתִּי עַל-חַדְרֵךְ

וָאֶרְאֵךְ שֹׁמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ;

בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלּוֹן

נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –

 

בִּקַּשְׁתְּ אֶת-גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרָיִךְ –

וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי,

כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ

הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי.

תרס"א.

 

 

עם דמדומי החמה, 1990

עִם דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה

 

עִם דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה אֶל-הַחַלּוֹן נָא-גשִׁי

וְעָלַי הִתְרַפָּקִי,

לִפְתִי הֵיטֵב צַוָּארִי, שִׂימִי רֹאשֵׁךְ עַל-רֹאשִׁי –

וְכֹה עִמִּי תִדְבָּקִי.

 

וּמְחֻשָּׁקִים וּדְבֵקִים, אֶל-הַזֹּהַר הַנּוֹרָא

דּוּמָם נִשָּׂא עֵינֵינוּ;

וְשִׁלַּחְנוּ לַחָפְשִׁי עַל-פְּנֵי יַמֵּי הָאוֹרָה

כָּל-הִרְהוּרֵי לִבֵּנוּ.

 

וְהִתְנַשְּׂאוּ לַמָּרוֹם בִּיעָף שׁוֹקֵק כַּיּוֹנִים,

וּבַמֶּרְחָק יַפְלִיגוּ, יֹאבֵדוּ;

וְעַל-פְּנֵי רֻכְסֵי אַרְגָּמָן, אִיֵּי-זֹהַר אַדְמוֹנִים,

בִּיעָף דּוּמָם יֵרֵדוּ.

 

הֵם הָאִיִּים הָרְחוֹקִים, הָעוֹלָמוֹת הַגְּבֹהִים

זוּ בַחֲלוֹמוֹת רְאִינוּם;

שֶׁעָשׂוּנוּ לְגֵרִים תַּחַת כָּל-הַשָּׁמָיִם,

וְחַיֵּינוּ – לְגֵיהִנֹּם.

 

הֵמָּה אִיֵּי-הַזָּהָב זוּ צָמֵאנוּ אֲלֵיהֶם

כְּאֶל אֶרֶץ מוֹלֶדֶת;

שֶׁכָּל-כּוֹכְבֵי הַלַּיִל רָמְזוּ לָנוּ עֲלֵיהֶם

בְּאוֹר קֶרֶן רוֹעֶדֶת.

 

וַעֲלֵיהֶם נִשְׁאַרְנוּ בְּלִי-רֵעַ וְעָמִית

כִּשְׁנֵי פְרָחִים בַּצִּיָּה;

כִּשְׁנֵי אֹבְדִים הַמְבַקְשִׁים אֲבֵדָה עוֹלָמִית

עַל-פְּנֵי אֶרֶץ נָכְרִיָּה.

תמוז, תרס"ב.

 

 

יכולתי להסתפק בכך, שכן השירים כמו גם הציור – כך אני מניח ומקווה – מדברים בעד עצמם, כפי שנהוג לומר. עם זאת לפני לא מעט שנים (שאז ככל הנראה נטיתי הרבה יותר להסביר ולנתח…)  פרסמתי אינטרפרטאציה מפורטת למדי לשיר "הלילה ארבתי" – שאהבתיו מאוד לפחות בימים ההם – ואפשר שאביא אינטרפרטאציה זאת כרשימה נפרדת בפוסט הבא…

ונראה לי – שלמותר להאריך בדיבור על הקשרים שבין הציור ובין שני השירים. ואציין רק את זאת: שכותרתו של הציור "עם דמדומי החמה" ניתנה לו – כדרכי – לאחר סיומו, ולאחר שלפי תחושתי – כך אני מניח – נמצאה בו קירבה לתמאטיקה ואולי גם לאלמנטים פיגורטיביים שבשיר הזה.

 ולשיר "הלילה ארבתי" מתקשר הציור בעיקר בגלל החלון, שהוא מרכיב דומיננטי בשניהם – גם אם לא רק בגללו – והואיל והחלון הוא מרכיב גם ב"עם דמדומי החמה", הוא מהווה אלמט מקשר בין שלוש היצירות.

 

ואסיים רשימה זאת בכך שאציין, שהערב – 13.2.09 –  בדרך מקרה גם בהקשר ל"יום האהבה" (שהוא כידוע חג לאו דווקא מדאורייתא…) – תיערך חגיגה בהשתתפותי ב"יקב-כץ" (לקראת נעילת תערוכתי, שמוצגת במקום החל מן 16 באוקטובר 2008) ומחר 14.2.09 ב 19:30 יצוין ה Valentine's Day  ב"ערב שמפניה ושוקולד" ב"מרכז עמיעד"   (לקראת נעילתה של התערוכה הקבוצתית "היא והוא" ביום ב' הקרוב) שיכלול הרצאה בנושא "זוגיות על פי עקרונות הפנג שווי", שתועבר על ידי האמנית אורנה אדורם, החל מן השעה .20:00 .   

 

למות באל חמה

העליתי בשבוע שעבר קישור לסרט  " ואלס עם באשיר" –  שהועלה במלואו  באתר megavideo.com    –  לטובת אלה שלא נזדמן להם לראותו בשעה שהוקרן בבתי הקולנוע ולטובת אלה, שבעקבות פרסומו הרב לאחרונה  ואפשר גם בשל   "עכשוויותו" (ולא רק בשל היותו מועמד לאוסקר…), עשויים לרצות לראותו מחדש. 

 והנה נתברר לי היום – לאחר שלא מעטים לפי מיטב ידיעתי  נזדמן להם לראותו באמצעות הקישור שצירפתי –  שהסרט  הוסר מן האתר הנדון, והמקליק על הקישור שצורף מגיע לדף, שבו מודיעים לו, כי "This video has been removed due to infringement"   במקומו כך נראה, שהם הורשו להעלות trailer  בלבד של הסרט, שזה קישורו .  

שנים רבות לפני היווצרותו של הסרט  " ואלס עם באשיר"  כתב אלישע פורת  את שירו "למות באל חמה" –  שיש ללא ספק קירבה תמטית בינו ובין הסרט "ואלס עם באשיר". ובין השניים – דהיינו אי שם באמצע שבין זמן כתיבתו של השיר ובין היווצרותו של הסרט –  בשנת 1991 – נוצר על ידי חיתוך-לינוליאום לא גדול, שקראתי לו  "הציפורים" (בלי שום קשר ל"זרזירים" בשירו של אלישע –  שכן באותה שנה טרם הכרתי את השיר הזה ו/או ואת מחברו…). אשר על כן חיתוך הלינוליאום "הציפורים" לא רק שלא נוצר כאילוסטרציה ל"למות באל חמה" הוא גם מבחינתי איננו בסטאטוס כזה גם עתה – למרות העמדתם זה מול זה…  עם זאת (ולמרות שאני נמנע  מפרשנות, בפרט כשמדובר בעבודה משלי) יש ככל הנראה קירבה כלשהי  לפי תחושתי  בין השלושה: בין הסרט, לבין שירו של אלישע ובין חיתוך הלינוליאום הצנוע משלי. 

 

אלישע פורת / למות באל חמה

 

מִתַּחַת לִשׂדֵרוֹת הַפִיקוּסִים בְּאֶל-חַמָּה
הוֹלְכִים וְשׁוֹכְבִים זַרְזִירִים.
מַעְיָנוֹת חַמִּים מֵי אֶל-חַמָּה,
וְלַיְלָה עוֹד רַע מִיּוֹמוֹ,
רוֹבֵד עַל מִי שֶׁהָיוּ לְפָנָיו,
שִׁכְבָה מֻנָּחָה עַל פָּנֶיהָ.
מַעְיָנוֹת לֹא חַיִּים מֵי אֶל-חַמָּה,
מִמֶּרְחָקִּים בָּאִים נֶחְבָּטִים,
אֶל בּרֵכוֹת מָוֶת בָּאִים.
מִי שׁוֹלֵחַ זַרְזִירִים אֶל קִצָּם?
בְּהוּלִים: שֶׁלֹא זְמַן
לִחְיוֹת וְלֹא זְמַן לִרְאוֹת
אִם יֵשׁ צוֹפֶה לְשׁוּבָם.
מֻרֱעֲלֵי מֶלַח עָפִים
לָמוּת בְּאֶל-חַמָּה.
עוֹף לֹא עוֹצֵר בְּעוֹף,
פָּנִים לָאֲדָמָה. כַּמָּה קַל
לִגְמֹר כְּמוֹ זַרְזִיר,
וְלֹא כְּמוֹ חַיָּל.

 

 

הציפורים, 1991

 

 

וכך מספר אלישע על נסיבות חיבורו של שירו:

 

בחורף של שנת 1972, כשנה לפני מלחמת יום הכיפורים, עשיתי שירות מילואים ארוך ומייגע במוצבי דרום הרמה, באזור אל-חמה. כל בוקר, בעת סיור הבוקר, הייתי מגלה מאות ואולי אלפים של זרזירים מתים או גוססים, מתחת לשדרות הפיקוסים הענקיים שבמתחם אל-חמה, ליד הבריכות החמות. הזרזירים נערמו ממש זה על גבי זה, וכל בוקר היו ערימות חדשות של זרזירים שמתו במהלך הלילה.

התופעה המדהימה הזו לא נשכחה ממני. המראות הקשים האלה לא נשכחו ממני. הזיכרון של הזרזירים הללו, שכאילו נידונו למות, חסרי ישע, לא הרפה ממני.

ואז באה מלחמת יום הכיפורים, ולנוכח המראות הקשים שראיתי בנקודות האיסוף של הפצועים שלנו, וחללי הסורים שנותרו באתרי הקרב של דרום רמת הגולן, במסלול האש והדם של חטיבת השריון שלי, חזרו אלי בכוח ובאלימות הזיכרונות של הזרזירים המוטלים בהמוניהם ליד הבריכות המלוחות של אל-חמה. השיר פרץ מעצמו, מהנבכים הלא ידועים והלא מוארים של הזיכרון. המשורר הצופה, המעיד והזוכר שבי, כלל את זכרי הזרזירים עם מראות המלחמה הקשים. הציפורים נתחלפו בחיילים הצעירים. והטבע כולו, נתפס כישות עוינת לחיילים הצעירים שראיתי במלחמה.

השם אל-חמה, הצליל של הצירוף הכביכול לא עברי הזה, הכה בי בחוזקה. ושירים נכתבים לא רק דרך הלב, לא רק דרך הזיכרון, אלא גם דרך האוזן. החזרה הנשנית של הצירוף אל-חמה, הפכה לפתע למנטרה הרעה, מבשרת האימה, המאחדת בין זרזירים תמימים, לבין החיילים הצעירים שלא ישובו.

(השיר נדפס בספר שיריי הראשון, "חושניה, המסגד", ספרית פועלים, תל אביב, 1975.)